猶如一部刻在山崖巖石上的史書，作為世界文化遺產的云岡石窟融匯了各民族的文化精髓，是各民族交往交流交融的結晶。

云岡石窟，地處今山西大同市城西的武州山南麓、十里河北岸。這座由北魏皇家主持開鑿的石窟寺，集當時全國人力、物力、財力之最，代表了5—6世紀佛教藝術的最高成就，與敦煌莫高窟、洛陽龍門石窟并稱中國三大石窟，與印度阿旃陀石窟、阿富汗巴米揚石窟合稱世界三大石雕藝術寶庫。

記者：每個面對云岡石窟的人，都會被它恢弘的氣勢所震懾。那么，究竟是誰把這段山崖打造成了一座流光溢彩的藝術殿堂呢？

李君：東漢末年，群雄并起，逐鹿中原，興起于東北大興安嶺地區的鮮卑族拓跋部成為漠北最強大的部落聯盟。386年，拓跋珪即位為魏王，號大魏，定都盛樂（今內蒙古和林格爾縣北），398年遷都平城（今山西大同市）。

其后，經過三代帝王近40余年的東征西伐，太武帝拓跋燾于439年統一北方，建立了強盛的北魏王朝。

從定都平城至494年孝文帝遷都洛陽，平城時代占據了北魏王朝統治時期的三分之二。以平城為中心的大同盆地，在這百余年里一直是當時我國北方的政治、經濟、文化中心，漢、鮮卑等各民族乃至來自中亞各國的人們共同發展了這一地區的農業、牧業、手工業和商業，各種文化碰撞融合、相得益彰。

入主中原后，拓跋珪奉佛教為國教，在北方大規模建寺立廟。他對沙門法果禮遇有加，法果也打破沙門不禮拜皇帝的教規，將其視作“當今如來”。

北魏的幾代皇帝大都崇尚佛教，從而使平城成為北方佛教中心。后雖經歷太武帝滅佛事件，但文成帝即位后立即“復法”。西來僧人很快適應了北魏政治環境。

比如，任“沙門統”的曇曜繼承高僧法果、師賢將佛像與帝像合一的傳統，于平城西邊的武州山開窟建寺。在皇室的直接經略下，在禮帝為佛、神化人主思維以及西風東漸背景下，云岡石窟集當時北方的人力、物力、財力之最，從洞窟形制、造像題材、服裝樣式、雕造手法等各方面汲取、改造中亞、印度和我國涼州（今甘肅武威市）等地的石窟藝術，最終形成“云岡模式”。

▲云岡石窟外景照。（圖片來源：云岡石窟研究院）

記者：在云岡石窟的開鑿過程中，無論主持者還是工匠，都體現出各方人士協力共創的特色。這種背景下所完成的藝術品，體現出怎樣鮮明的特色？

李君：北魏在統一北方之時，特別注重對能工巧匠、文學藝術人才的搜羅，并將其聚集于國都平城一帶。

439年，太武帝平定河西北涼，從當地遷徙3萬余戶到平城，其中既有漢人也有胡僧，帶來西域及印度佛教藝術樣式。可以說，當時北方主要的佛教派系和造像力量的精華，都集中到了平城地區。平城興建佛寺由此開始。

文成帝復法后，任命的“道人統”師賢（師賢去世后改成“沙門統”）就是罽賓人（古代中亞國家）。最早奏請文成帝開鑿云岡石窟的曇曜，也來自河西走廊。因此，很多石窟中的造像以及窟型、裝飾手法等具有濃郁的古印度風格。

尤其早期開鑿的“曇曜五窟”（第16至20窟），盡管主像分別是按照北魏文成帝、景穆帝、太武帝、明元帝、道武帝的形象來塑造，但這些造像更具西來樣式，被稱為胡貌梵像。

其主像皆面部方圓，深目高鼻，雙肩齊挺，身著半袒右肩或通肩式袈裟；衣紋則層次鮮明、厚重，犍陀羅風格較為明顯，同時佛衣貼體，又有秣菟羅風格的特征。但造像整體的高大、粗獷、健壯又受到拓跋鮮卑游牧民族審美傾向的影響，堪稱文化交融的杰出代表。

▲云岡石窟16到20窟。

云岡石窟第20窟主尊釋迦牟尼佛，是舉世聞名的云岡露天大佛。大佛高13.75米，法相莊嚴，氣宇軒昂，充滿活力。其面相方圓、寬額長肩、鼻梁高挺、眉眼細長、嘴唇較薄、形體肌肉感較強，盡現犍陀羅造像藝術特征，是云岡石窟雕刻藝術的代表作。

▲云岡石窟第20窟大佛。（新華社記者 王學濤 攝）

云岡石窟的早期菩薩造像，尚有古印度貴族的裝束特點。第17窟主尊是云岡最大的交腳彌勒菩薩坐像，他以胸前的龍頭纓掛飾為標志，頭戴花冠，佩臂釧。

第16窟主佛盡管也是犍陀羅藝術中的肉髻加水波紋發式，但是臉型瘦長，穿厚重的氈披式袈裟，胸前佩結飄帶，顯示了從印度和西域風格向中原風格轉變的趨勢。

第18窟北壁主尊左右兩側雕有釋迦牟尼的十大弟子像，明顯的梵相胡貌。其中保存最好、最為精彩的，是采用近似于圓雕手法雕鑿出來的僧人像。其鼻梁高挺、雙目深凹，五官立體，胡人的特征明顯。

總體上看，這些佛像雕刻造型體面分明、線面結合，粗獷渾厚、雄渾大氣，體現了中原傳統的審美特征以及拓跋鮮卑民族的精神面貌，成為犍陀羅造像藝術東傳中國后的巔峰之作。

《后漢書·西域傳》提到的“商胡販客”，是指通過絲綢之路而來的西域和中亞等地商人。自東漢以降尤其北朝時期，胡商東來人數劇增，其貿易活動及文化習俗對中原產生了很大影響，是當時中原與西域以及東西方文化交流互動的重要組成部分。

他們的身影在云岡石窟中時有出現，例如第6、12、16窟，都以胡商身份客串于佛本行故事中。雖然工匠依照佛經將內容予以表現，但胡商的形象以及商隊的組成卻是對現實生活的真實再現。有時在兩兩并肩人物中，必有一個高鼻深目、須發卷曲的胡人，另一個則是地道的中原人形象，反映了胡漢雜處、民族相融的歷史事實。

▲第12窟明窗內部（由北向南拍攝）。（圖片來源：云岡石窟研究院）

▲第16窟大佛造像。（圖片來源：云岡石窟研究院）

“文化融合”堪稱其佛教造像藝術的最大特色，對后世影響極大。繼之而起的，如洛陽龍門、太原天龍山、鞏縣石窟寺、義縣萬佛堂等，其雕造藝術均肇始于云岡石窟。此后，這些造像藝術還傳播到日本、朝鮮，云岡石窟也因此被譽為“東亞佛教藝術的母胎”。

記者：隨著絲綢之路的通暢，西域及中亞、西亞的樂舞不斷傳入平城。由此，呈現出中原舞蹈、鮮卑舞蹈和西域樂舞、西涼樂舞、高麗樂舞等多元藝術交融的繁榮景象。這種盛況在是如何在云岡石窟得以再現的？

李君：作為能歌善舞的游牧民族，拓跋鮮卑不但喜歡觀賞樂舞表演，更愛以此自娛，因此樂舞藝術也發展得很快。云岡石窟以雕刻的形式固化，使子孫后代仍然能夠欣賞到北魏時期的樂舞華章。

云岡石窟有24個洞窟雕刻樂舞圖像內容，包括樂器雕刻530余件、28種，樂隊組合60余組。其中既有中原漢式琴箏簫笙及鮮卑大角，也有龜茲細腰鼓、五弦，還有西亞系波斯豎箜篌、天竺梵唄，胡風漢韻，兼容并蓄。

再如，細腰鼓在云岡石窟雕刻中有68件，同樣在新疆克孜爾石窟和甘肅敦煌石窟北涼、北魏、西魏、隋代壁畫中都曾有出現。

手鼓經絲綢之路傳入龜茲，直到如今仍是新疆維吾爾、烏孜別克、塔吉克等民族的傳統樂器。克孜爾石窟38窟中繪有手鼓，云岡石窟第11窟、第13窟也雕刻著2幅手鼓圖像。

北朝時短頸琵琶由波斯傳入中國，云岡石窟有近50件琵琶雕刻。五弦與琵琶外形相似，由龜茲傳入，云岡石窟造像的幾乎所有樂隊組合中都有五弦出現。漢代由中亞傳入中國的波斯樂器豎箜篌，在云岡石窟中的形制更加多樣。

云岡石窟用雕刻記錄了北魏的樂舞藝術，看似無聲，卻又在歲月變遷中縈繞不絕。這一時期的音樂融合了中原傳統雅樂以及西域的音樂精華，是各民族文化交融的鮮活例證，是中國音樂發展史上的重要時期。特別是與西域音樂的融合，為以歌舞為主要標志的唐代音樂藝術的興盛奠定了基礎。

就這樣，無數僧匠在承續古印度恒河流域犍陀羅、秣菟羅時代造像和美學風范的同時，結合我國南北方及西域等地區各民族的藝術手法，融匯成獨特的造型風格，使云岡石窟成為舉世矚目的世界文化遺產，至今散發著巨大的藝術魅力。

記者：從460年開窟建寺至北魏遷都洛陽前，皇家經營的所有大窟大像全部完成，歷時40余年。這一時期開鑿的云岡石窟有著怎樣的風格和特點？

李君：471—494年，是北魏遷都洛陽以前的孝文帝時期，全面的漢化改革政策得到有力推進，開創了北魏的鼎盛時代。期間，云岡主要開鑿了12個大像大窟，呈現出內容繁復、雕飾精美的藝術特點。

第9、10窟這組雙窟是云岡石窟中殿堂風味最濃的兩個窟，兩窟前殿各有兩根露明通頂八角形石柱，柱面各刻10層佛龕置于象形、獅形的柱礎之上。塔的樣式，也由印度窣堵波式（覆缽形）變為中原地區仿樓閣式方形塔。

▲第9窟后室頂部雕有八身飛天的形象。

飛天伎樂造型是云岡舞蹈藝術的升華。這一時期開鑿的12座大像大窟，除第3窟外，其余的全部有伎樂形象，樂器雕刻共計450余件各24種。

飛天樂伎有的托舉蓮花，有的手持瓔珞。其中四身為體格健壯、逆發的男性。他們一手叉腰，一手托蓮，非常陽剛，再現了北方少數民族男性舞者的形象。另外四身為女性，高發髻，姿態柔軟，舞姿動人，身著中原服裝，展現了女性舞者的嬌美形象。

相較于同時期敦煌莫高窟的飛天，云岡石窟中的飛天則更具多民族交融的特色。無論服飾還是肢體柔軟度，或者雕刻的細節，都更流暢和世俗化。飛天造型不僅是云岡造像藝術的升華，更是北魏時期各民族文化交流融合的藝術再現。

天宮伎樂形式，是這一時期展示樂舞內容的最大載體。在文明太后與孝文帝共同執政期間，恢復漢魏禮樂制度，推崇中正雅樂，所以隨之在中期石窟始見笙、琴、箏等樂器，樂舞雕刻內容迅速發展，一改曇曜時期沉寂、冷澀的禪行色彩。

窟頂也從穹窿頂發展為中原地區宮廷樣式，有巨大檐柱支撐的前廊，窟頂多有平棋（古代的一種吊頂）和藻井，佛龕雕刻為廡殿頂，金脊飾金翅鳥和鴟吻，處處可見華美。

從佛陀造像來看，面容從深目高鼻變為清秀可親，佛衣從斜袒右肩的袈裟換為褒衣博帶的南朝式裝束。總之，這一時期造像不似早期的雄渾冷清之勢，從洞窟形制到造像題材和造型風格都具有明顯的中原文化特征，是佛教石窟藝術中國化的明證。

受訪者簡介：

　　李君，山西大學考古文博學院教授。

監制 | 楊新華